Приближение к неизвестному смотреть онлайн бесплатно,
Работает и для автомобильных, и для пеших путешествий. Или уже начал с последними обновлениями? В этой крайности его позиции есть своя правда, свое обаяние. Спасибо Вам огромное!
Сейчас мы не можем заниматься любимым делом и надеемся на ваше понимание. В эти дни нам просто не до кино. Но мы обязательно вернемся. Берегите себя! Расписание показов часто было неактуальным или содержало ошибки, а блог "Киночтиво" не обновлялся. Поистине историческое для белорусского кино события - на м Международном кинофестивале в Берлине будут участвовать фильмы сразу двух белорусов.
Во-первых, в секции Berlinale Special попала документальная работа " Кураж " режиссера Алексея Полуяна, работающего сейчас в Германии. Фильм через историю трех художников расскажет "о мирном восстании белорусского народа против несправедливости и жестокого подавления их демократических движений", заявляют авторы. Девушка родом из Беларуси, но в начале х вместе с семьей эмигрировала в США, где сейчас активно работает в кино: снимается в сериалах и фильмах как актриса, а также занимается производством собственных работ.
Сюжет фильма такой: "жизнь двух соседей по комнате перевернулась после того, как они узнали, что их новая квартира на Манхэттене таит в себе темную тайну. Вдогонку к премьере документального фильма "Мы не знали друг друга до этого лета" Ольги Абрамчик, публикуем интервью с режиссеркой, которое вышло на сайте "Настоящее время".
В нем автор рассказывает о создании фильма, его названии, сборе материала напомним, что фильм монтажный, то есть составленный из видео, снятыми другими людьми, зачастую обычными горожанами , политике и протестных настроениях в белорусском обществе. Как вы думаете, может ли этот фильм как-то помочь и изменить текущую ситуацию?
Какие у вас ожидания? Чувствуете ли вы, что белорусы готовы бороться дальше и выходить? Я, безусловно, чувствую, что белорусы готовы выходить.
Лично для меня первая неделя была очень важной, объединяющей всех. Я давно уже живу в Чехии, но я тогда в августе почувствовала, что у меня словно опять дом появился. Я такого никогда, как мне кажется, не чувствовала в своей жизни. И мне бы хотелось, чтобы белорусы тоже это почувствовали и вспомнили то, как это было в первую неделю. Прошло ровно полгода, уже столько событий случилось, но та первая неделя очень важна, потому что произошло объединение нации.
Премьера документального фильма о протестах в Беларуси. Вечером 8 февраля на Настоящем Времени состоится премьера документального фильма Ольги Абрамчик "Мы не знали друг друга до этого лета" о массовых протестах в Беларуси. Ровно в по Минску по Москве и по Киеву фильм будет показан в эфире….
Актриса Олеся Мацкевич-Грибок "Выше неба", "Пес рыжий", "Мы, братья" сообщила, что весной на украинском телевидении состоится премьера сериала "Незакрытая мишень". Девушка сыграла в проекте главную роль. Спортсменка, лидер украинской сборной по биатлону Катя Горенко — на пороге великих событий. Девушка готовится к чемпионату мира по биатлону и имеет все шансы стать олимпийской чемпионкой. Но все планы рушатся, когда имя девушки оказывается замешанным в допинговом скандале.
На фоне этого вылезают скелеты из шкафа героини — история летней давности, которая переворачивает всю ее жизнь. Тогда рядом с ней появляется молодой человек по имени Игорь, который винит ее в смерти своего отца. Но рядом с мыслями крупнейших художников кино приводятся порою путаные, а порою и тривиальные, малоинтересные высказывания справедливо забытых или малоизвестных литераторов.
То же можно сказать и о примерах из литературы. О Шекспире, например, Кракауэр судит довольно строго, а к примерам из Пруста прибегает непрерывно, не боясь повторов, не боясь того, что крайний субъективизм французского писателя, близкий эстетике Бергсона, противоречит позитивистским, объективистским основам воззрений самого Кракауэра.
Все это делает эстетические взгляды Кракауэра эклектическими. Но теоретика надо судить не по приводимым им цитатам, а по самой системе его воззрений и аргументации. Верность действительности в сочетании с отрицанием мировоззренческого, активного авторского начала в искусстве, стремление к чистому воссозданию, а не объяснению фактов восходят не к Марксу, а к позитивистам — Конту, Спенсеру, Миллю, а учение о непосредственном воспроизведении жизни — к феноменологии Гуссерля с ее воздержанием от суждений об объективной реальности, выходящих за пределы субъективного «чистого» опыта.
Поэтому «доверие к действительности» сближает Кракауэра скорее с современным экзистенциализмом, чем с марксизмом. Показательно, что Кракауэр похвально отзывается о позитивистской философии, которая «направляла художника на путь верного, совершенно бесстрастного отображения действительности», разделяет увлечение позитивистов социологией.
Вполне сочувственно цитирует он в своем исследовании и экзистенциалистов — Габриеля Марселя, Мерло-Понти, Сартра. Эклектизм его воззрений несомненен. Поэтому нужно критически относиться и к пониманию Кракауэром реальности, а понимание им реализма в искусстве приближать к тому, что марксистская эстетика определяет как натурализм.
Пренебрежительный отказ в претензиях кинематографа на «выражение идей», упорное смешивание понятий идейной устремленности и «пред- взятости», упорное нежелание понять, что художественное отражение невозможно без определенных целей, без авторской позиции,— все это очевидные для нас слабости книги Кракауэра. Он как бы останавливается перед ленинской теорией отражения, которая учит, что отражение отнюдь не адекватно отражаемому, что творческий процесс является отражением мира в субъективном — сознании художника, стремящемся не к зеркальному «незаинтересованному» копированию, а к выявлению сущности, к выявлению характерных или неповторимых черт.
Художник в творческом акте организует, направляет и связывает между собой явления действительности для достижения определенных целей. Это утверждение, приложенное к искусству, дает возможность понять роль художника в интерпретации действительности и отличие реалистического метода от натурализма. И все же, несмотря на спорность своей основной концепции, на философский эклектизм, на ограниченность понимания реализма, книга Кракауэра — крупное явление в киноведческой литературе, она многое объясняет и раскрывает в сложном процессе формирования нового, молодого искусства, она будет интересна и кинематографистам и кинозрителям, Подкупает также серьезность и искренность исследователя.
И вместе с тем он не лишен экспансивности, горячности в споре. Он не скрывает своих симпатий и антипатий и не стыдится своей влюбленности в предмет исследования—кино.
Рассудительность и пылкость цементируются у Кракауэра горечью умного, много видевшего и испытавшего человека. Порою горечь перерастает в гнев, в скептицизм. Но эти вспышки Кракауэр старается гасить, возвращаясь к ученому, академическому тону. Кракауэр подробно и прозорливо исследует возможности воплощения в произведениях кино современности, истории и фантазии, творчество режиссера, оператора, актера, принципы построения сюжета, диалог, музыку, экспериментальные, документальные и «театральные» виды фильмов, проблемы экранизации, а также психологию кинозрителей и функции кино в человеческом обществе.
Среди его конкретных наблюдений много глубоких, оригинальных, убедительных. Особенно интересны главы о зрителе и о состоянии кино в наше время. Ленин, Полное собрание сочинений, т. Ополчается он и против буржуазной цивилизации, с одной стороны, лживой, коммерческой, с другой — абстрактной, обесчеловеченной. И хотя в наш век абстрактного мышления, в условиях девальвации «древних верований», то есть общественных идеалов, восстановить утраченную людьми идеологическую убежденность, по его мнению, уже невозможно, все же киноискусство, погружая зрителя в поток жизни, заставляя его касаться правды жизни в ее конкретных проявлениях, способно служить человеку.
Он верит, что киноискусство может объединять людей, помогать им бороться за счастье, за улучшение условий существования. И в этом с ним нельзя не согласиться. Юренев, доктор искусствоведения. В ней не уделено внимания рисованному фильму и не затронуты проблемы цвета.
Обойдены и некоторые более поздние попытки развить и расширить выразительные возможности кинематографа. В книге есть, несомненно, и другие упущения; темам, получившим непомерно широкое освещение в других киноведческих трудах, здесь либо отведено второстепенное место, либо не отведено никакого. Впрочем, читатель и сам не замедлит обнаружить эти пробелы, если считать их действительно пробелами. Чему же посвящена эта книга? Только обычному черно-белому кино, рожденному фотографией.
Причина ограниченности объекта моего исследования ясна: кино—явление весьма сложное; чтобы проникнуть в его сущность, лучше отбросить, хотя бы временно, его менее важные ингредиенты и варианты.
На протяжении всей книги я держусь этого, по- моему, разумного метода. И разве он на самом Деле так уж ограничивает область настоящего исследования? В целом моя книга является попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма. Если она, как я смею надеяться, достигает своей цели хотя бы наполовину, ее выводы должны, несомненно, распространяться и на все его элементы и ответвления.
Каза- лось бы, в интересах полноты картины я тем более должен был бы подтвердить свою теорию на цветном, широкоэкранном, телевизионном я любом другом фильме. Заметьте, однако, что, например, цвет связан со множеством вопросов, которые нельзя выяснить, коснувшись их поверхностно. Я упомяну лишь один из них: опыт показывает, что против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом.
Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения. С одной стороны, эти дополнительные темы несомненно связаны с основной; а с другой — они повлекут за собой исследования, которые, вероятно, излишне перегрузят книгу, посвященную основным характеристикам кино. Очевидно, передо мной стоит дилемма. Или, вернее, стояла бы, будь я намерен торопливо пройтись по тем местам, в которых следовало бы пожить подольше.
Мое убежденное мнение — что цвет и другие приобретения эволюции кино лучше рассматривать самостоятельно. Почему нужно непременно говорить обо всем сразу? Читатель, вероятно, будет возражать и против того, что я, подтверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных, еще свежих в его памяти фильмов, а часто отсылаю его к давно забытым или к тем, о которых он совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья — возможно, подумает читатель — очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны.
Поэтому читатель может усомниться в обоснованности — или мере обоснованности — многих из моих доводов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?
Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожирает собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерства.
К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обязательно связаны с улучшением продукции. Поскольку я стремлюсь выявить природу кинематографической специфики, я, естественно, должен доказывать свои положения на образцах, отобранных из фильмов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, попадаются как старые, так и новые.
Часто кажущееся новым — фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» , где Д. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта.
В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.
Остается добавить, что эти старые кинофильмы отнюдь не исчезли. Если бы возможность по- смотреть их была еще шире, кинозрители не так легко принимали бы за «новую волну» то, что существовало уже давно.
Впрочем, подлинно новые волны все же изредка возникают: вспомните хотя бы неореализм в послевоенной Италии. Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать будущим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвящена содержанию.
В ее основе лежит положение, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру. Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность.
Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей ма- териальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища.
Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы—первые кино- съемки в мире—за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра». Из этого положения, являющегося предпосылкой и основой моей книги, возникает множество вопросов.
Например, как можно воскресить события прошлого или отобразить фантазию, сохраняя кинематографическую специфику фильма? Какова роль фонограммы? Если фильмы должны представить нам картину нашего окружения, очевидно, многое зависит от метода сочетания живого слова, шумов и музыки с кадрами изображения. Отвечая на эти и другие вопросы, я выявляю все, что заложено в моей предпосылке о фотографической природе кино. Признание какой-то идеи еще не означает принятия всего, что с.
Хотя читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен отображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, он, может быть, не готов согласиться, с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира.
При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предположение. Отсюда и широко распространенное мнение, что трагедия не только так же доступна кинематографу, как и любой литературный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам — к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.
Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочитать, скажем, «Джульетту и Ромео» Ренато Кастеллани или «Отелло» Орсона Уэллса грубости детективных фильмов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести трагедию Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чувствовать, что их сюжетное действие не рождается из отображенной в них материальной жизни, а навязано ей извне.
Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму. Я отваживаюсь утверждать, что кино и трагедия несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлемое для формальной эстетики, вытекает непосредственно из моей.
Если 20 кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности — открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок трагедии. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей и неодушевленные предметы.
Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является только духовным, интеллектуальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности кинокамеры Здесь мне хотелось бы упомянуть о том, что особое подчеркивание фотографической природы фильма и все связанное с этим в конце концов сводится к вопросу, искусство ли кино.
Исходя из предположения, что кино сохраняет главные характеристики фотографии, нельзя согласиться с общепринятым мнением, будто кино такое же искусство, как и все другие. Произведения традиционных искусств перерабатывают сырой материал, из которого они создаются, тогда как фильмы, порожденные киносъемкой, непременно выставляют его на обозрение.
При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполняла бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране «трепет листьев».
Если кино — искусство, то это искусство с одной особенностью. Наряду с фотографией кино— единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное творчество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их умения читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.
Все это означает, что фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей. По- видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредоточивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека.
Вот почему многие люди с культурными запросами неуважительно относятся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрелище пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Валери, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.
Хотя суждение это звучит справедливо, но мне оно представляется антиисторичным и поверхностным. Валери не отдает в нем Должного той общей ситуации, в которой находится человек нашего времени. Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется "неважным?
И может быть, кино как раз и помогает нам проделать этот путь от «низов» жизни к ее «верхам»? Я пытаюсь дать их более развернуто в последней главе, которая одновременно и заключает предваряющее ее эстетическое исследование и переступает его границы. Фактически материал этой главы выходит далеко за пределы кино как такового. Точно так же как на протяжении всей книги в качестве примеров, подтверждающих тот или иной пункт моей теории, анализируются многие фильмы, в последней главе анализируется в свете более общих проблем сам кинематограф.
Я позволю себе заключить это предисловие личным воспоминанием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кинофильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра.
И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады не видимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже,— эта картина до сих пор не выходит из моей памяти. Данное исследование исходит из предпосылки, что каждая система средств художественного выражения обладает своей особой природой, предпочитающей одни ком- муникации и отвергающей другие.
Хотя главный интерес философов-искусствоведов сосредоточен на выявлении признаков, общих для всех искусств, даже они не могут умалчивать о существовании и возможном значении таких природных различий. Автор «Философии в новом ключе» Сьюзен Лэнджер вынуждена признать, что «средство художественного выражения замысла может ограничивать наше творчество не только определенными формами, но и определенными сферами».
Но как же нам проникнуть в природу фотографии? Описание умозрительное, основанное лишь на интуиции, вряд ли позволит вскрыть самую сущность явления. Исторические сдвиги не познаются с помощью концепций, формирующихся, так сказать, на пустом месте. Поэтому наш анализ, пожалуй, надо строить на основе воззрений, формировавшихся в ходе эволюционного развития фотографии, так как они должны отражать в той или иной мере 24 и теоретические и практические проблемы своего периода.
Вероятно, следовало бы сперва рассмотреть исторически сложившиеся идеи и концепции, но в настоящей книге, не задуманной ни как история фотографии, ни даже как история кино, мы ограничимся анализом мыслей, рожденных на протяжении двух этапов существования фотографии — на заре ее развития и в наши дни. Если окажется, что воззрения пионеров фотографии и ее современных мастеров и критиков сосредоточиваются примерно на одних и тех же проблемах, это лишний раз подтвердит специфичность природы фотографии и, следовательно, укрепит наш основной тезис о своеобразии каждой системы средств художественного выражения.
Совпадения во взглядах и высказываниях, относящихся к разным историческим периодам, неизбежны. Напротив, по мере ее развития и широкого внедрения все больше выявляются ее специфические возможности. Аристотелевская теория трагедии не утратила ценности, она продолжает служить отправным пунктом для каждого исследователя литературы и искусства. По славам Уайтхеда, «великая идея подобна призрачному океану, который последовательно накатывает на берег человеческой жизни волны предназначения этой идеи»2.
Итак, предлагаемый исторический обзор должен дать представление об основных концепциях, которые будут определять дальнейшее систематическое исследование природы фотографии.
Исторический обзор. Ранние взгляды и направления. Все сходились на том, что фотография воспроизводит природу так же верно, «как сама природа»3. Поддерживая намерение французского правительства купить изобретение Дагерра, Араго и Гей-Люссак восхищались «математической точностью»4 и «невообразимой четкостью»5 каждой мелочи, снятой фотоаппара- 25 том; они же предсказали, что новое выразительное средство обогатит и науку и искусство. Им вторили парижские корреспонденты нью-йоркских газет и журналов, исполненные восторга перед неслыханной точностью воспроизведения в дагерротипах «подводных камней у берега ручья»6 или «сухого листа на выступе карниза»7.
В хоре славословия «поразительному реализму» фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Рескина — «это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес»8,—писал он. Наряду с признанием способности фотоаппарата запечатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии.
Гей-Люссак утверждал, что «ни одна даже незаметная деталь не может ускользнуть от глаз и кисти новоявленного живописца»9, а репортер нью-йоркской газеты «Стар» еще в году восхищался тем, что под увеличительным стеклом можно разглядеть на фотографии детали, которые никогда не увидишь невооруженным глазом Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс.
В начале шестидесятых годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашних представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, пользовавшегося большим спросом среди ветеранов Гражданской воины. За Холмсом последовали другие ученые. При издании своей книги «Внешнее проявление эмоций у человека и животных» Чарлз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фотографиями, снятыми главным образом с короткой экспозицией.
Ему нужна была в большей степени правда, чем. Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь никем не замеченными, фотография же, можно сказать, родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве.
Глубокому пониманию реалистической природы «зеркала, наделенного памятью»12, его репродукционной и разоблачительной функции весьма способствовала обстановка могучего наступления реализма на господствовавшие тогда романтические воззрения.
Во Франции рождение фотографии совпало с популярностью позитивизма этого скорее интеллектуального направления, чем философской школы, привлекавшего многих мыслящих людей. Позитивистские воззрения отлично соответствовали активному процессу промышленного развития В данном случае нас интересует только отражение позитивизма в эстетике. Он направлял художника на путь верного, совершенно беспристрастного отображения дей- ствительности, в духе радикального высказывания Ипполита Тэна: «Я хочу воспроизводить объекты такими, какие они есть или какими они были бы, даже не будь меня на свете».
В произведениях искусства позитивисты ценили не столько тематику или полет фантазии художника, сколько безукоризненную точность в изображении видимого мира. Этим объясняется и прорвавшийся тогда бурный поток пленэрной живописи, лишенной романтических полутонов Настаивая на принципе жизненной правды и объективности, художественная интеллигенция все же предпочитала, чтобы правда их творчества служила делу революции, потерпевшей в году поражение 15; а несколько позже Гюстав Курбе называл себя одновременно и «сторонником революции» и «искренним другом подлинной правды» При обращении к реализму, который начал свое развитие с появления картины Курбе «Похороны в Орнане» и пережил свой расцвет после скандала, поднятого вокруг «Мадам Бовари» , фотография неизбежно должна была привлечь к себе всеобщий интерес Разве фотоаппарат не был идеальным средством воспроизведения и постижения природы в ее совершенно неискаженном виде?
Крупные ученые, художники и критики были готовы признать эти своеобразные достоинства нового средства выражения. Искусство, утверждали они, не сводится к жи- вописному или фотографическому повторению действительности, искусство — это нечто большее, оно требует художественной интерпретации данного материала.
По мнению Уильяма Ньютона, высказанному им в году, фотографическое изображение можно и должно изменять так, чтобы снимок отвечал «признанным законам изящных искусств» К его мнению прислушались. Многие фотографы, которых не удовлетворяло простое копи- рование натуры, хотели, чтобы снимок, по выражению одного английского критика, «подчеркивал красоту, а не только показывал правду» Кстати, в первых рядах пропагандистов, и приверженцев этих стремлений не было многих живописцев, ставших фотографами.
Значительная часть фотографов того времени преследовала цели, которые можно назвать «формотворческими», предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала фиксации нетронутой природы. Однако их художественные фотографии неизменно отражали тот или иной популярный стиль живописи. Вольно или невольно «художники-фотографы» копировали изобразительное искусство, а не живую действительность Так портреты, снятые скульптором и превосходным художником- фотографом Адамом Саломоном, увлекавшимся «рембрандтовским» освещением и бархат- ными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография— всего лишь «плагиат у природы» Посмотрев работы Адама Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества.
Появились бесчисленные фотографии инсценированных жанровых сцен, как исторических, так и современных Фотография стала прибыльным делом, в особенности портретная: стиль, выработанный Диздери,стал общепринятым Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и зажиточной буржуазии и получить свой портрет, да к тому же по дешевке Как и следовало ожидать, Диздери был тоже апологетом красоты снимка Это отвечало и потребностям рынка.
При Второй империи профессиональные фотографы, как и модные художники, поступаясь правдой ради условной красивости, подправляли черты лица своих не слишком привлекательных клиентов Стремление к красоте снимков привело к тому, что художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии. Дагерротиписты еще в году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ретуши29, а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткоррегированную оптику, добиваясь в фотопортрете «духовного облика» натурщика, без досадных «несущественных» подробностей Приветствовал любые технические «приемы, трюки и фокусы» и Генри Пич Робинсон, лишь бы «сочетания реального и искусственного» давали красивое из- ображение Не удивительно, что между приверженцами и противниками реализма возник ожесточенный спор, длившийся на протяжении всей второй половины девятнадцатого века и не приведший к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры Правда, на этом согласие спорящих кончалось.
Как только дело доходило до оценки эстетического значения снимков—этих, словно созданных светом репродукций натуры,— мнения резко расходились. Реалисты, правда, не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держался крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков. Впрочем, они не отрицали, что стойкая «беспристрастность» камеры оказывает художнику ценную помощь. Тэн и даже Делакруа высказывались примерно в том же духе.
Сравнивая дагерротипию с «толковым словарем» природы, Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него Они презирали фотографию за художественную несостоятельность и вместе с тем сетовали на то, что ее растущее влияние будто бы укрепляет позицию реализма и поэтому наносит ущерб высокому искусству Бодлер пренебрежительно относился к поклонникам Дагерра среде художников, утверждая, что они изображают лишь то, что видят вокруг себя, вместо того чтобы воплощать на холсте свои мечтызв.
Эти же взгляды разделяли Д художники-фотографы, лишь с той разницей, что, по их мнению, фотоснимки отнюдь не должны быть простой репродукцией натуры. Фотография, утверждали они, дает художнику не меньшие выразительные возможности, чем живопись или литература.
Эти возможности могут быть использованы только при условии, что художник преодолеет специфические «склонности» фотоаппарата и прибегнет ко всем «приемам, трюкам и фокусам» для выявления красоты в сыром материале действительности. Сегодня все эти высказанные в девятнадцатом веке доводы за и против той или иной тенденции звучат неубедительно. Наивные представления о реализме мешали обеим сторонам понять характер и степень художественной интерпретации, допустимой в фотографии. Но, как бы ни устарели эти взгляды, питавшие их две различные тенденции существуют и поныне.
Современные взгляды и направления. Из двух лагерей, на которые делится современная фотография, один следует традициям реализма. Правда, идея Ипполита Тэна воспроизводить объекты такими, какие они есть, явно стала достоянием прошлого; современные реалисты усвоили или вспомнили истину, что реальность такова, какой мы ее видим. Но при всем этом они, как и их единомышленники в девятнадцатом веке, преувеличивают регистрирую- 30 щие и разоблачительные способности камеры и соответственно полагают единственной целью фотографа «наилучшее засвидетельствование факта» Так, например, покойный Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фотографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттенков в переходах от черного к белому»38, то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимками натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.
Уэстон явно предпочитал такие поиски и находки снимкам, фиксирующим наше привычное окружение. Современная фотография способна поражать нас картинами реального мира в совершенно новых, прежде немыслимых измерениях — успехи техники и научные открытия изрядно расширили ее возможности.
Ласло Моголи-Надь, отнюдь не будучи реалистом, восхищался фотографиями реальных объектов в необычных ракурсах или в невиданных прежде сочетаниях и сказочными открытиями высокоскоростной, макро- и. Он говорил, что фотография — это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира» Нет ли в его словах поэтического преувеличения? Показывая «чудеса материального мира», реалистическая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития.
Во-первых, современная фотография не только значительно расширяет поле нашего зрения, но тем самым она и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. В грубо физическом смысле мы теперь передвигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные.
Мы уже привыкли Это относится и к явлениям идеологического плана. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления. Вспомните, какое множество снимков реального мира в необычных аспектах вам приходится видеть!
То это причудливое переплетение пространственных глубин и плоскостей, то явно знакомые предметы, образующие загадочный рисунок. В общем, нынешние фотографы реалистического направления сделали многое для того, чтобы человеческое зрение не отставало от других современных форм познания природы. Правда, некоторые из них упорно не отмирают. Например, пристрастие многих наших современников к широким обзорам и панорамам, видимо, родилось и укоренилось в эпоху менее динамичную, чем наша. Во-вторых, разрушая традиции восприятия, современная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию—она влияет на искусство живописи.
По свидетельству Марселя Дюшана, когда он в году писал свою картину «Обнаженная, опускающаяся по лестнице», парижских художников вдохновляла стробоскопические эффекты и многократные экспозиции снимков высокоскоростных движений Какая разительная перемена в отношениях между фотографией и живописью! В девятнадцатом веке фотография служила в лучшем случае подспорьем для художников, стремившихся сохранить верность природе, изображать ее в устойчивых и освященных веками традициях.
А на протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фотодокументации превратились для художников в источник вдох новения и послужили толчком к ломке этих традиций Как это ни парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма. Технические достижения, позволившие фотографии «осовременить» наше зрение, отразились и в творчестве художников, побудив их отка- заться от изобразительных шаблонов, почувствовать их устарелость.
Поэтому, если вдуматься, не удивительны и некоторые совпадения в произведениях фотографии и жи- вописи. Современные фотоснимки и абстрактные картины далеко ушли от тех изображений реальной действительности, которые создавались во времена более примитивной техники.
Фильм второй» стал реквиемом по поколению, для которого криминальный мир был уродливым, но все-таки романтическим спутником жизни. Герой второго «Бумера», вышедший на свободу в нулевые, оказывается в незнакомом, чужом мире. Подошли, ударили битой по голове, пошли дальше. Агрессия почти на правах «нормы» вошла в негласный свод правил общества, при этом полностью потеряв романтический флер.
Такое ощущение, что в конце х общество прошло какую-то точку невозврата. Что-то непоправимо изменилось в реальности, что еще не успело оформиться в какие-то правила поведения выживания? В это «время кануна» Александр Миндадзе находит для этого «что-то» определение, и в г. Магнитные бури, , реж. Одержимость героев в «Магнитных бурях» символизировала их дезориентацию в пространстве, потерю обществом идентичности.
Герои этой картины, днем обычные труженики завода, колотили друг друга по ночам, повинуясь какому-то неведомому импульсу. Мотивации для применения насилия не было, агрессивное пространство возникло на месте разлома: старые правила отменили, а новых как-то не придумали.
Результатом чего и стала всеобщая социальная невменяемость. Но произвольное деление на «своих» и «чужих» давало возможность почувствовать хоть какую-то общность, а ночной мордобой превратился в единственно возможную форму контакта:. Падает у ворот родного цеха. В пах без жалости и по голове дуплетом… рабочие рабочего».
Оно присутствует как у Миндадзе в «Магнитных бурях», так и у Александра Родионова в «Сумасшедшей помощи». Только герои Миндадзе, избивавшие друг друга, вдруг «спотыкаются» и задаются вопросом «что все это было? И разошлись. Он остался в живых.
Евгений щекой на земле видит: один мудак, который его бил, попищал брелком. Приличная машина рядом отозвалась, он открыл дверь. Он сел в свою машину с московскими номерами и уехал, и никто бы не сказал, что он грабит людей. Второй тем временем поговорил по мобильному, набрал код в доме рядом и вошел, как к себе. Он уже переоделся в уютную домашнюю одежду и пил из банки «отвертку». Разница между и гг. То, что десять лет назад еще читалось как аномалия, теперь перечисляется через запятую, в порядке вещей.
Атрофия героической и криминальной зон делает невозможным рассматривать их в качестве поля для применения сверхусилий. В рамках соответствующих социальных ролей милиционер, ученый, преступник осуществить выход за пределы «нормы» нельзя.
Поэтому с конца века художники все настойчивей вызывают лишившемуся чувств миру «сумасшедшую помощь». Знакомство главных героев фильма Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь» показано через прикосновение: увидев ночью в подземном переходе спящего дядьку, герой Сергея Дрейдена, инженер на пенсии, принимается растирать ладонями его ноги, слегка потемневшие от холода.
Именно эта внезапная забота о дальнем становится для зрителя сигналом того, что «здесь что-то не так». Зрительская реакция недвусмысленно говорит о том, что проявление сильных чувств к постороннему воспринимается как резкий скачок в сторону от «нормы». Деятельное участие отменяет границы личного пространства, которое объявлено одним из главных достижений современной цивилизации. Поэтому-то оно и считывается как отклонение от «нормы». Но чем сильнее защищено личное пространство, тем сложнее его обладателю установить контакт с миром не случайно на Западе одним из трендов конца века стала агорафобия, см.
Общественный договор превратил личное пространство в тюрьму, где контакты с миром определяются строгим регламентом, и эта корпоративная регламентация частной жизни, в том числе, способствовала повсеместному росту аутизма. На что и отреагировала реальность, открыв шлюзы социальных сетей и мобильных знакомств.
Однако их появление только способствовало развитию атрофии чувств, потому что настоящая связь, подлинная близость возникают не из потребности спастись от своего одиночества, а от подлинного желания разделить одиночество «другого». Маша Беркович работает в интернате для детей с особенностями развития, от которых отказались родители.
Она рассказывает о своих занятиях с детьми: «В какой-то момент для меня по-настоящему стал важен другой, а не то, что я с ним делаю». Маше 24 года, она волонтер фонда «Перспективы». Кажется, не случайно волонтерское движение набрало силу именно в нулевые. Паломничество молодежи в зону «других» теперь уже действительно в кавычках, так как имеются в виду «особые люди» — форма поиска контакта с миром. Если привычные средства коммуникации устарели и не работают, значит, нужно искать новые. В нулевые зоной активного поиска становится территория «особых людей» важное уточнение: некоммуникабельность только подталкивает к этой зоне, но, чтобы пройти через нее, жажды подлинности и желания контакта совсем недостаточно.
Пробиться к современнику, который живет в такой же, как и ты, капсуле, почти невозможно. Поэтому к концу века территория обитания «особых людей» активно «намагничивается» общественным вниманием.
А кинематограф все чаще вызывает жителям атрофированной реальности «сумасшедшую помощь». Чтобы она приехала и сделала укол близости, поставила капельницу любви. В фильме Жако Ван Дормаля «День Восьмой» «сумасшедшая помощь» буквально подбирает «больного» героя на дороге: случайное знакомство банковского служащего со сбежавшим из интерната больным синдромом Дауна, их незапланированная встреча в проливной дождь на пустом шоссе становится точкой опоры, которой оба героя были лишены.
Генри, зарабатывающий на жизнь тренингами «как добиться успеха», переживает острейший семейный кризис и встречает Джорджа который находится в подавленном состоянии духа из-за разлуки с любимой как раз в тот момент, когда его отстроенная система безопасной и успешной жизни дала трещину. Поначалу сопротивляясь появлению «другого» Генри невольно становится опекуном Джорджа , герой Даниэля Отея постепенно перенимает у него способ коммуникации с миром.
Ведь его собственные методы направлены на повышение социальных показателей и совершенно не работают в интимной сфере. Девиантное поведение Джорджа становится для Генри откровением, настолько оно отличается от «нормы», которую исповедует и проповедует главный герой.
Повествование при этом ведется от лица Джорджа — он участливо наблюдает за тем, как Генри лихо спускается по перилам социальной лестницы.
